DICE MONTALBANO. Come e perché gli europei diventarono bianchi
Pierluigi Montalbano
4 Gennaio 2026
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Ci sono opere antichissime che, più di altre, sembrano parlare al presente. I menhir antropomorfi della Sardegna centrale appartengono senza dubbio a questa categoria. Alti, essenziali, enigmatici, hanno la capacità rara di commuovere: non solo per la loro età – siamo a cavallo tra l’Eneolitico e la prima età del Bronzo – ma per quella strana familiarità che evocano, quasi fossero antenati silenziosi che continuano a guardarci. Forse perché sono “nostri”, forse perché la loro geometria, il loro simbolismo ridotto all’osso, dialogano sorprendentemente bene con l’arte del Novecento.
Una visita al Museo di Laconi, dove sono raccolti i principali esemplari sardi (anche per sottrarli, non senza amarezza, al rischio di furti), restituisce proprio questa sensazione: figure lontanissime nel tempo eppure immediate, capaci di trasmettere un linguaggio che sentiamo vicino. E tuttavia, più li si osserva, più il mistero si infittisce. Perché se molto è stato chiarito sulle statue-steli europee, quelle sarde continuano a porre domande aperte.
Diffuse in gran parte dell’Europa occidentale, le statue-steli sono state a lungo interpretate come evoluzioni simboliche di antichi menhir fallici: pietre verticali alle quali, con il tempo, vengono aggiunti tratti umani schematici. Volti accennati, braccia, talvolta seni, e soprattutto oggetti che indicano rango e ruolo sociale: pugnali, accette, spade, archi, abiti elaborati, ornamenti, alabarde. In questo panorama, quasi tutto è stato identificato con una certa sicurezza. Quasi, perché resta un enigma condiviso: il famoso “oggetto”, una sorta di corto bastone, forse uno scettro, segno di comando o di autorità.
E poi ci sono le statue-steli sarde, che sembrano giocare una partita a parte.
Il primo elemento di discussione riguarda i pugnali. Sono pugnali, su questo non ci sono dubbi, anche se la loro attribuzione al tipo Remedello – ben attestato nel Nord Italia – rimane problematica. Ma il vero nodo interpretativo è un altro, ed è racchiuso in un simbolo unico nel panorama europeo dei menhir antropomorfi: il cosiddetto “Capovolto”.
Il Capovolto compare, ad esempio, nella statua-stele Orrubiu IV, ed è stato interpretato come la raffigurazione di un essere umano con la testa rivolta verso il basso, simbolo del viaggio nell’aldilà. Un defunto, dunque. Questa lettura trova il suo principale riferimento nei graffiti della cosiddetta “Tomba dell’emiciclo” nella necropoli di Sas Concas, a Oniferi. Qui, accanto al portello d’ingresso della tomba, compaiono figure graffite che alcuni studiosi hanno messo in relazione diretta con i simboli scolpiti sui menhir.
Secondo l’interpretazione più diffusa, il graffito di tipo 1 rappresenterebbe un antropomorfo capovolto; i graffiti di tipo 2 ne sarebbero una stilizzazione successiva, una semplificazione simbolica. Il fatto che queste figure compaiano in un contesto funerario rafforzerebbe l’idea del defunto in viaggio verso l’aldilà.
Eppure, questa lettura presenta più di una crepa.
Se il graffito di tipo 1 fosse davvero un uomo capovolto, ci troveremmo di fronte a un maschio dotato di un pene di dimensioni eccezionali, senza confronti iconografici noti. Il paragone con l’antropomorfo inciso su un peso da telaio di Conca Illonis, spesso citato come conferma, non regge: lì abbiamo una figura sessuata, con testa rotonda, collo evidente e proporzioni coerenti. A Sas Concas, invece, la “testa” è una coppella, e il tratto verticale che dovrebbe indicare il collo è spesso e ambiguo, forse aggiunto o modificato in epoche successive.
Qui entra in gioco un dato fondamentale dell’arte rupestre: in tutto il mondo, e in tutte le epoche, gli antropomorfi con coppella tra le gambe sono interpretati come figure femminili. La coppella rappresenta la vagina. È una lettura condivisa dalla totalità degli specialisti. Se si prescinde dall’idea del Capovolto, qualunque esperto di graffiti neolitici o eneolitici leggerebbe il graffito 1 come una figura femminile, non come un uomo rovesciato.
Le grandi dimensioni della coppella potrebbero rimandare a rituali di rigenerazione: un ampliamento nel tempo legato a pratiche simboliche di rinascita, oppure l’immagine di un parto rituale, di un nuovo essere che nasce dall’utero della terra attraverso il portello della tomba. Un’interpretazione che si accorda bene con il fatto che l’iconografia funeraria eneolitica è dominata da simboli di rigenerazione: protomi taurine, spirali, denti di lupo.
Anche la presunta evoluzione dal tipo 1 al tipo 2 solleva interrogativi. Perché, nel rappresentare un defunto, si sarebbe scelto di unire testa, gambe e pene, eliminando braccia e torso? Esistono sì figure “dimezzate” nell’arte rupestre della Valcamonica, ma sono spiriti o entità soprannaturali, rappresentati con testa e braccia, mai con la testa in basso e mai con questa struttura simbolica.
Inoltre, accanto ai graffiti di tipo 2 compaiono varianti (2a e 2b) difficilmente spiegabili nell’ottica del Capovolto. Il tipo 2b, in particolare, è chiaramente una protome taurina, simbolo universale di potenza sessuale e rinascita.
Il problema si estende anche ai simboli di tipo 3, più rari ma presenti sia nei graffiti sia sui menhir. Se davvero si trattasse sempre di antropomorfi capovolti, perché le braccia dovrebbero essere invertite, curve, e talvolta prive della coppella? E perché nessuno ha affrontato seriamente il tema della stratificazione dei graffiti di Sas Concas? Sono stati realizzati in un unico momento o nel corso del tempo? In assenza di sovrapposizioni, l’ipotesi di un unico messaggio simbolico coerente sembra la più plausibile, rendendo ancora più debole l’idea di una “stilizzazione progressiva” del Capovolto.
C’è poi il limite oggettivo della statistica. In Sardegna i graffiti antropomorfi sono pochissimi, soprattutto se confrontati con le decine di migliaia dell’area alpina. Basare un’interpretazione così forte su un campione tanto ridotto è rischioso. Tanto più che sono archeologicamente attestati scambi culturali tra l’isola e l’area ligure-provenzale fin dal Neolitico, grazie ai traffici di ossidiana. Una comparazione iconografica con quelle regioni appare non solo legittima, ma necessaria.
Ed ecco il punto forse più suggestivo: se i “tridenti” non fossero antropomorfi capovolti, cosa potrebbero essere? Osservandoli senza preconcetti, la parte superiore ricorda in modo sorprendente delle corna taurine. In alcuni casi sono così arcuate da toccarsi alle estremità. Se fossero arti inferiori umani, sarebbero un unicum assoluto nell’arte preistorica. Come corna, invece, si inseriscono perfettamente in un sistema simbolico ben noto, legato alla rinascita e allo status sociale.
Forse, dunque, il tridente è la sovrapposizione di più simboli: protomi taurine e segni di prestigio, analoghi alle alabarde, oggetti di potere più che di uso pratico. Un linguaggio simbolico condiviso, con varianti locali, con le statue-steli del Nord Italia.
In questa prospettiva, i graffiti di Sas Concas rappresenterebbero un simbolo femminile di rigenerazione e segni di status della comunità che utilizzava la tomba. Gli stessi simboli che ritroviamo scolpiti sui menhir antropomorfi sardi, accanto a pugnali e ornamenti.
Non si tratta di verità definitive, ma di ipotesi ragionate. Suggerimenti, come quelli che anche gli addetti ai lavori avanzano. L’invito, semmai, è a guardare questi monumenti senza fretta, senza schemi rigidi, lasciando spazio al dubbio. E soprattutto ad andarli a vedere, a Laconi. Perché i menhir antropomorfi sardi, per bellezza e forza evocativa, reggono il confronto con i grandi complessi europei di Aosta o Sion. Ma hanno qualcosa in più: sono un’espressione simbolica unica, autentica, profondamente radicata nell’isola.
In una parola sola: sarda.
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